“Düne dönmenin faydası yok, çünkü o zamanlar farklı bir insandım.” Alıce

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages
yukarı

Alfred Hıtchcock Sinemasının Parçaları

Alfred Hitchcock… Seyirciyi kendisinden daha iyi tanıyan dahi bir yönetmen. Evet… Bu yazı objektif bir “inceleme” yazısından ziyade, Hitchcock’un sinemasal bakışına yazılan bir övgü, teşekkür ya da minnet yazısına dönüşeceğe benziyor.

Sinemada klasik anlatı yapısına bağlı olarak ilerleyen filmlerde anlatı, düzlemsel olarak ilerler; belli bir zaman ve mekanın içinde bir takım karakterlerin dahil olduğu hikaye anlatılır. Bununla birlikte, sinemanın anlatısal açıdan edebiyattan ayrıldığı en önemli noktalardan biri, iki ayrı anlatım kanalı kullanmasıdır: Görüntü ve ses. Yönetmenler filmlerini tasarlarken bu iki kanalı kullanarak seyirciye duygulanımsal bir deneyim yaşatmayı amaçlarlar. Ama Hitchcock… Hitchcock, farklıdır. Kendisinin de dediği gibi o “filmi yönetmez, seyirciyi yönetir”.

Hitchcock’un sinemasında anlatı düzlemsel değildir, o zaman çizgisini dikey bir anlatıyla delip geçer. Dolayısıyla seyirciyi anlattığı hikayenin geçtiği zaman ve mekanın içine hapseder. Filmin geçtiği evrenin dışı karanlıktır; seyirci yalnızca vurgulanan ve gösterilen detaylar üzerinden o evrene dair bilgiler toplar.

“Uygarlık, günümüzde o denli koruyucu bir hal almıştır ki artık korkularımızdan, içgüdüsel olarak kurtulma olanağımız kalmamıştır. Uyuşukluğumuzu gidermek ve ahlaksal dengemizi canlandırmak için tek yol, şok yaratacak yapay araçlara başvurmaktır. Buna ulaşmak, bana öyle geliyor ki ancak sinema yoluyla olabilir.”

Hitchcock’un sinemasının Sapık (Psycho, 1960) filmiyle Hollywood’da da tanındığı yıllarda, yapımcılar ve o yapımcıların kurbanı olan yönetmenlerin genel hedefi, seyirciyi duygu bombardımanına tutmaktı. Yönetmenler, -o dönemde Türkiye’de de fazlasıyla tutulan- melodramları, gerilim ve aksiyon filmlerini ve hatta şu an “dandik” sayılabilecek fantastik filmlerin hepsini, büyük bütçelerinin altında sinemasal tekniği hiçe sayan bir tarzla çekiyorlardı. Ancak Hitchcock, Londra’da gördüğü mühendislik eğitimiyle sinema tutkusunu bu noktada çok akıllıca birleştirdi ve sinemayı merak ettiği her şeyi deneyebileceği, anlatmak istediği her hikayeyi anlatabileceği bir oyun alanına dönüştürdü. Böylelikle, teknik olarak kamera ve ışığın konumu, kadrajın içine dahil ettiği ve dışında bıraktığı nesnelerin varlığı, kendi keşfettiği kamera hareketleriyle seyircinin o an ne düşünmesi ve ne hissetmesi gerektiğini ona bilinçli bir şekilde söylemeyi başardı.

Seyircinin Gözetleme Arzusu

Alfred Hitchcock verdiği bir röportajda oyuncuları sürülmeyi bekleyen sığırlara benzettiğini söyleyip eklemiştir: “…Onlar çocuk gibidirler. Bir filmi çekerken en zor unsur oyuncuların egosuyla uğraşmaktır. Ancak eğer egoları olmazsa, size istediğinizi veremezler”. Hitchcock’un bu sözü seyirciye bakış açısının bir özeti olarak da okunabilir.

Sinemanın en temel beslendiği arzu, seyircinin “göremediğini görme arzusu”dur. Kamera bir göz gibi hareket eder ve çoğu zaman seyirciye neyi görmesi gerektiğini söyler, gösterir. Bu konumda yönetmen, sürüyü güden bir çoban gibidir. Hitchcock, bu düşünceden yola çıkarak kameranın konumu ve kadrajlama üzerine en çok kafa yoran yönetmenlerdendir. 

Tam bu noktada, Arka Pencere (Rear Window, 1954) filminden bahsetmeliyim. Çünkü film, ayağı kırıldığı için evde kalmak zorunda olan bir foto-muhabirinin, evinin arka penceresinden yan apartmanındaki tüm daireleri bir fotoğraf makinesiyle izlemesini ve onların özel hayatları hakkında bilgi toplamasını konu alır. Bu film, birçokları tarafından sinemanın ve film dünyasının bir metaforu olarak yorumlanmaktadır. Hitchcock, günlük hayatının monotonluğunun dışına çıkıp yeni şeyler görmek isteyen seyircisini çok iyi tanımakta ve bu yüzden seyircisine sinemanın arka penceresinden farklı farklı hikayeler sunmaktadır.

Rear Window (1954) yön. Alfred Hitchcock

Kameranın Konumu ve Mizansen

Görsel hikaye anlatıcılığında kameranın rolü, insan gözüyle aynıdır. Kamera, çoğu zaman filmlerde seyircinin bakışının bir temsili olarak kabul edilir. Üzerine düşünülerek konumlandırıldığında seyircinin var olan bakışını ortadan kaldırıp yerine yeni bir bakış koyabilirsiniz. Böylelikle seyirci, filme ve hatta sinemanın geneline hiç bakmadığı bir bakışla bakacak, olayları daha farklı algılayacaktır. 

Ölüm Korkusu (Vertigo, 1958) filminin başlarında polisliği bırakmış özel dedektif Scottie’nin, eski bir arkadaşı Gavin’la onun karısı hakkında konuştuğu bir sahne vardır. Sahnenin geçtiği mekan, başarılı bir iş adamı olan Gavin’ın ofisidir. Adamın ofisi iki ayrı bölümden oluşur; bir tarafı büro gibiyken diğer taraf ise büyükçe bir masanın olduğu bir bölümdür. Mizansen üzerine oldukça kafa yoran Hitchcock, bu iki karakter arasındaki güç savaşını odanın içinde bulundukları konum, beden dilleri ve kameranın konumu üzerinden çok akıllıca anlatır. Bahsettiğim sahneyi daha da derinlemesine incelemek isteyenler için buraya çok sevdiğim bir içerik üreticisinin hazırladığı videoyu bırakayım.

Bunun yanı sıra, genellikle kadrajdaki nesnelerin boyutlarını önem sırasına göre tasarlar. Örneğin, Aşktan da Üstün (Notorious, 1946) filminde gizli ajan olan bir kadının, bir suçluyu yakalayabilmek için onunla evlenmesini ve ardından bunu fark eden kocasının onu zehirlemek için içeceklerine bir şeyler kattığını izliyoruz. Hitchcock, filmde bir sahnede kadının içtiği “zehirli” kahveyi vurgulamak için yakın planda takip ediyor ve ardından sehpanın üstünde duran kahveyi, yakın ve alt açıdan çekerek alan derinliğinde baş karakterimiz kadını, kahveden daha küçük bir konuma getiriyor. Böylelikle seyirci, ona “söylenmeden” sadece “gösterilerek” o kahvenin kadın için önemli bir rol oynadığını anlıyor.

Ayrıca Hitchcock, mühendisliğinin ve sinema tarihinin ilk yıllarından beri kazandığı deneyimlerinin yardımıyla kullanıldığı filmin adını alan “Vertigo efekti” ismini verdiği bir kamera hareketi de keşfediyor. Bu hareket, karakterlerin dünyalarının kelimenin tam anlamıyla başlarına yıkıldığını vurgulamak için kullanılıyor.

Heyecan mı? Gerilim mi?: Bomba Teorisi

Korku, insanın en temel anılarında saklı olan bir duygudur. Hepimiz, çocukluğumuzda en çok korktuğumuz anıları daha detaylı hatırlama eğilimindeyizdir. Hitchcock, seyiricinin kaygılarını ve korkularını yansıtabileceği bir sinema aracına dönüştürdüğü kendi sinemasal dilinde tamamen bundan beslenmektedir. Seyircisine bir sır verir ve ona eğer bu sırrı tutmazsa başına nelerin geleceğini göstererek manipüle eder. Bildikleri nedeniyle suça ortaklık eden seyircinin korku mekanizması çalışır ve bu noktada Hitchcock, ellerini ovuşturarak asıl amacına ulaşmanın zevkine varır. 

Verdiği bir röportajda Hitchcock’a filmlerinin genel temasının korku mu, yoksa gerilim mi olduğunu sorduklarında yönetmen, iki terim arasındaki farkı şöyle bir anekdotla açıklar: Eğer görüntüde, bir restoranda yemek yiyen bir çift varsa ve aniden masanın altındaki bomba patlarsa, bu noktada bomba bir sürpriz unsuruna dönüşür ve seyircinin korkmasına neden olur. Ancak görüntü masanın altındaki bombayla başlar ve kamera, masanın hizasına yükseldikten sonra konuşan çifti gösterirse burada bomba, bir gerilim unsuru halini alır. Seyirci bütün konuşmayı daha dikkatli dinler ve bombanın patlayıp patlamayacağını veya çiftin bombadan haberdar olup olmadığını merak ederek daha da gerilir. Bu anekdottan yola çıktığımızda Hitchcock’un filmlerinin genellikle psikolojik gerilim türüne hitap ettiğini söyleyebiliriz. Çünkü yönetmen, filmlerini tasarlarken en ince detayına kadar seyircisinin içinde bulunduğu psikolojiyi hesap ederek bunu yapmaktaydı.

Yönetmenin sinemasıyla özdeşleşen bir diğer kavram ise “macguffin”dir. Macguffin, sinemaya 1920’lerde polisiye gerilim filmleriyle dahil olmuştur ve baş karakterler için çok önemliymiş gibi gözüken ancak tek amacı seyirciye bunu düşündürüp filme odaklanmasını sağlamak olan bir “şey”dir. Örneğin, bir trende kaybolan kadın durmaksızın aynı melodide ıslık çalar. Seyirci ıslığa odaklanır ve neden kadının aynı melodiyi çaldığını düşünerek film hakkında teoriler üretir. Ancak film katarsise (tepe noktası) ulaştıktan sonra ıslık giderek ortadan kaybolur, önemini kaybeder. Yani macguffin’in aslında hiçbir önemi yoktur ancak izleyicinin yalnızca filme odaklanmasına yarar.

Hollywood’a Başkaldırı: Kültür Devrimi, 68’ Hareketleri ve Fransız Yeni Dalgası

Sapık filmini çekebilmek için Amerika’da birçok yapımcının ayağına giden Hitchcock, filmi kendisi finanse etmek zorunda kalıyor. Böylelikle dönemin parasıyla filmin maliyeti 800 Bin Dolar civarında tutuyor. Ancak, Hollywood’un suları içinde onun yıldız sistemine ve anlatı yapısına aykırı bir film çeken İngiliz bir yönetmenin filmi olarak Sapık, Hitchcock’un bile tahmin etmediği kadar fazla bir ilgiyle karşılaşıyor. Film, o kadar çok kâr ediyor ki dağıtımcı şirket Hitchcock’a hisse veriyor.

Hitchcock, dönemin en meşhur kadın yıldızlarından Janet Leigh’i Sapık’ın 20. dakikasında bir duş sahnesiyle öldürmesiyle birlikte tüm gözleri üstüne çeviriyor. Çünkü Hollywood’un yazılı olmayan -emin değilim, belki yazılı bile olabilir- kurallarına göre bir filmde, yıldız bir oyuncu oynuyorsa kesinlikle öl(e)mez. Bunun yanı sıra Hitchcock,  batı dünyasında kültürel açıdan “mahremiyeti, arınmayı ve temizliği” sembolize eden duş sahnesinde bir cinayet işletmesiyle bu mahremiyeti, “etik ve ahlak dışı” bir eylemle (cinayet) sabote etmiş oluyor.

Tabii, Hollywood’dan çok daha önce Alfred Hitchcock filmleri ile ilgilenen bir grup genç var. Bu gençler, sinemayla ilgilenen herkesin adını bir kez olsun duyduğu bir dergide yazarlık yapıyorlar: “Cahiers du Cinema”. Evet, Fransız Yeni Dalgası’nın temelini kuracak bu genç sinema eleştirmenleri, Fransa’nın kalbinde, Sinematek’te Hitchcock filmlerini sahne sahne inceleyerek ve üzerine düşünerek kendilerine yeni bir sinemasal dil oluşturuyorlar. Hatta bunun devamında akımın öncülerinden François Truffaut, New York’a gittiği sırada Hitchcock ile bir söyleşi gerçekleştirip bunu “Hitchcock/Truffaut” isminde bir kitaba dönüştürüyor.

1960’larda Hollywood sinemasının bütün dünyaya yaymaya çalıştığı emperyal sinemasal dili parçalarına ayırıp kameralarıyla bir isyan başlatan Fransız Yeni Dalgacı sinemacılar, Hitchcock’un kamerayı özgürce kullanması ve yeni imkanlar, konumlamalar ve kamera hareketleri yaratmasından etkilenerek kendi sinemaları üzerine düşünüyorlar.

Aynı dönemde hızla yükselen modernist sinemayla birlikte Hollywood ve Amerikan sineması da kendi içinde yeniliklere yönelirken Hitchcock’un teknik açıdan seyirciyi doyurmaya çalışan sineması, seyircinin yeni arayışlar bulmasıyla birlikte hak ettiği değeri bulamamaya başlamıştır. 1968’de neredeyse tüm Dünya’da başlayan toplumsal hareketler ve ardından gerçekleşen cinsel ve kültürel devrim, sinemanın görsel hikaye anlatıcılığını da derinden etkilemiştir —bu da başka bir yazının konusu olsun. Böylelikle, önceleri daha ilkel dürtülere dayalı filmler isteyen izleyici, toplumsal aydınlanmanın ışığında yaratılan modernist filmler talep etmeye başlamıştır. 

Sonuç

Alfred Hitchcock, 2010’lu yıllarla birlikte yeniden eleştirmenler ve sinema izleyicisinin ilgisini kazanmaya ve sinemanın büyük yönetmenlerinin arasında sayılmaya başladı. Yaşadığı süre boyunca hatırı sayılır bir ödül al(a)mayan yönetmen, hiçbir zaman ödül için film çekmedi ya da kendinden ödün vermedi. Onun tek önemsediği jüri, filmlerinin izleyicileriydi. Bu yüzdendir ki 1960’larda giderek kaybetmeye başladığı ünü, 1980’de öldüğü güne kadar bir düşüş yaşadı. 2000’li yıllarda hak ettiği değeri yeniden kazanan üstadın filmleri, yeni nesil sinema öğrencilerine yeniden ilham kaynağı oluyor.

yıkıcı, yaratıcı; okuyan, yazan, düşünen ve bu yüzden görmek isteyen karbon-bazlı bir yaşam formu. • DEU GSF'de sinematografi öğrencisi; kakimli.com'da içerik üreticisi ve sosyal medya yöneticisi; @degisenbakis'ta izleyicinin bakışını yeniden yaratmayı amaçlayan bir yaratıcı; @deus.ex.machinax'ta tasarımsal açıdan kendini yeniden keşfeden bir yapay-zeka; @lafingidisi'nde anlamını yitiren kelimeleri kovalayan bir araştırmacı. • bunlar onun hakkında bilinenlerin bir kısmı. dahası için nereye bakacağınızı biliyorsunuz.

YORUM YAP