“Düne dönmenin faydası yok, çünkü o zamanlar farklı bir insandım.” Alıce

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages
yukarı
marcel-proust

KARANLIK CAMIN ARKASINDAN: SANATSAL BİR ESTETİK OLARAK “ZAMAN”

Özellikle 2020’li yılların başında şunu söyleyebiliriz; kişi, kendisini sosyal statülerden, anlık hazlardan ve ‘öteki’nin düşüncesi üzerinden var etmektedir. Sözlerinin anlamını yitiren kişi, nesneler evreninde özneliğini de yitirerek varlığını kaybetmektedir. Telaş çağında boşa geçen, tüketilen ve yitirilen zamanın yeniden yakalanabilmesi kişi için bir zorunluluk haline gelir. Bu noktada Sartre’ın “Varoluş, özden önce gelir.” sözü, “Zaman, özden önce gelir.” olarak yenilenebilir.

Marcel Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” isimli romanında da okuyucunun hissettiği zaman oldukça hikmetli, geniş bir kavramdır. Roman ilerledikçe zamanın aşırı hissiyatı ve zamanın mekanlaşması, Proust’un kişisel arayışlarının yanı sıra okuyucunun da kendi zaman kavramını ve yitirdiği zamanın büyüklüğünü kavramasına neden olur.

Aynı bakış açısını Ingmar Bergman’ın sineması için söylemek de mümkündür. Bergman’ın özyaşamöyküsel sinema dilinde zaman, belki de her filminde (ve hatta her sözünde) yer alan tek kavram olabilir. O’nun filmlerinde zaman, pencereden görünen bir deniz manzarası, bir gemi enkazı veya karakterlerin yüzüne yapılan yavaş bir optik kaydırma hareketi olarak varlığını hissettirir.

Bu makalede Ingmar Bergman’ın filmografisi ve Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanının bağlamında zamanın estetiksel açıdan işlenişini ele almayı amaçlıyorum.

Smultronstället [Wild Strawberries] (1957) yön. Ingmar Bergman

ZAMANIN ALGILANIŞI

HENRİ BERGSON’A GÖRE ZAMAN VE SÜRE

Henri Bergson içinde yaşadığımız anı, duygu ve bilinç olmak üzere iki ayrı dünya olarak ele aldı. Yaşamı sürdürebilmemiz için anları hareket ve mekan çerçevesinde değil, nesnelerle olan ilişkilerimiz çerçevesinde ele alınması gerektiğini söyler. Bergson’a göre geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üç ayrı zaman olmaktan ziyade yan yana dizilmiş ve hatta iç içe geçmiş kavramlardır; şimdiki zaman, daha onun varlığını algılamadan önce geçmiş zamana dönüşmektedir. Bu bağlamda Bergson genellikle “zaman” kelimesi yerine bir akışı temsil eden “süre” kelimesini kullanmayı tercih eder. Arzuladığımız bir zamana erişmeyi beklerken geçen süre ile günlük hayatın akışında hissedilen ve deneyimlenen zaman farklıdır. Bergson süre kavramını, “bedenimiz kendini yaşamaya bıraktığında şimdiki durumuyla önceki durumları arasında bir ayrım yapmaktan kaçındığında, bilinç durumlarının ardışıklığının aldığı biçim” (Akt. Yücefer, 2010:29) olarak tanımlar. Bergson’a iki tür süre vardır: İçimizdeki ve dışımızdaki süre. İçimizdeki süre evrimsel olarak hissettiğimiz ve bilincinde olduğumuz matematiksel olarak işleyen süre; dışımızdaki süre ise bizimle zamandaş olan dışımızdaki şeylerin değişimine neden olur. Bu şeyler aynı zamanın içinde yer alsalar dahi kronolojik olarak aynı anları paylaşmazlar. Kişinin etrafında işleyen zaman/süre dışımızdaki süredir.

GİLLES DELEUZE: HAREKET-İMGE VE ZAMAN-İMGE

Bergsonist (?) bir düşünür olan Gilles Deleuze, zaman kavramının hareket ve mekandan ayrı olması gerektiği düşüncesini savunur. Bu noktada zaman ve mekan birbirinden ayrılmalıdır. Mekandan bağımsızlaşan zaman yoğun sezgilerin sonucunda elde edilir ve deneyimlenir. Sezgilerle duyumsanabilir hale gelen zaman da sinematografik bir varlık kazanır.

Bu noktada Deleuze, Bergson’un zaman felsefesini temel aldığı iki kavram oluşturur: Hareket-İmge ve Zaman-İmge. Deleuze’e göre hareket-imaj sinemanın klasik öykünme dönemidir; çünkü bu rejimdeki imajlar, organik montaj sayesinde algılama-tanıma-eylem dizgesi içerisinde belli bir amaçlılığa yönelik sıralanmaktadır. (Gönen, 2008:24) . Ancak zaman-imaja baktığımızda önemli olan imajların birbiriyle nasıl ilişkili oldukları değil, ilişkili olmayan iki imaj arasında neyin olup bittiğidir. İşte tam bu noktada Deleuze, 1940 yılların ikinci yarısına yani İkinci Paylaşım Savaşı’na kadar sinemaya hakim olan hareket-imajın yıkılıp, modernist sinemayla birlikte (İtalyan Yeni Gerçekçi Sinemayla birlikte de diyebiliriz) zaman-imaj sinemasının başladığını savunur. Zaman-imaj sinemasında, Dünya ve insan arasındaki bağlantı kopmuştur artık. Bu algılanım-devinim kopuşunun kaynağı insanla dünya arasındaki ilişkinin kesilmesinde yatmaktadır (Deleuze, 1985: 220; akt. Gönen).

INGMAR BERGMAN SİNEMASININ PARÇALARI

ingmar-bergman

“Şu an, O’nu ancak karanlık bir camın arkasından görebiliriz, öte tarafta yüz yüze olacağız onunla. Şimdi bilgim sınırlıdır, ama o zaman bilindiğim gibi ben de tam bileceğim [onu].”
— 1 Corinthians, 13:12

Aynı Proust’un romanı gibi Ingmar Bergman’ın da sineması parçalar ve o parçaların içindeki parçalardan oluşur. Bergman’ın sinemasını anlamlandırabilmek için yaşamının parçalarını iyi incelemek gerekir. “Büyülü Fener” isimli kitabında yeterince detaylı ve objektif bir bakış açısıyla anlattığı çocukluk dönemi ele alındığında suç, itiraf, ceza, bağışlanma ve lütuf kavramları üzerine inşa edildiğini görülür. Bir papaz ve hemşirenin çocuğu olarak büyüyen Bergman, bir suç işlediğini düşündüğü en ufak anlar için bile cezalandırılıyordu. Örneğin, altını ıslattığında “zararsız ve gülünç” bir ceza olarak kırmızı bir etekle dolaşıyor ve suçu o itiraf etmeden ortaya çıkarsa cezalar ağırlaşıyordu. Eğer suçunu evdeki herhangi birine itiraf ederse tüm gün kimse onunla konuşmuyor, itiraf etmezse babasının odasında sorguya çekildikten sonra halı dövme sopasıyla dayak yiyordu. Gece uykuya dalmadan önce mutlaka babasının elini öpüp af dilemek zorundaydı ve sonrasında suçunun yükünün hafiflediğine kanaat getirilen Bergman’ın uyumasına izin verilirdi.

Bergman’ın çocukluğuna dair bütün bu detayları öğrendikten sonra, O’nun sinemasının estetiğinin sinematografik bir ameliyat masası olduğunu söylemek mümkün. Filmlerini incelediğimizde yönetmen, bilinçli olarak kendi geçmişinden kalma dertlerinin peşine düşüyor ve buradan kendi sinemasının sözünü yaratıyor. Filmlerinde genellikle karakterler kendilerini çoktan geliştirmişlerdir. Bu yüzden senaryoda klasik anlatıya nazaran bir karakter gelişimi görmeyiz. Bergman’ın karakterleri genellikle varoluşsal bir gelişim gösterirler; karşılaştıkları olaylar ve düşünceler kendilerinin bile bilmediği yanlarının açığa çıkmasına neden olur. Kendini gerçekleştirme noktasına varabilmek için geçmişleriyle yüzleşmeleri gerekir. Örneğin, “Såsom i en spegel” [Aynanın İçinden] filminde uzun süre sonra İsviçre’den çocuklarını ziyarete gelen yazar bir baba karakteri vardır. Baba, filmin bir noktasında damadına intiharın eşiğinden döndükten sonra nasıl değiştiğini ve içindeki boşluğu sevgiyle doldurduğunu anlatır. O noktada baba, çocuklarına geçmişte gerektiği ilgiyi ve sevgiyi gösteremediğinin bilincinde, kendiyle yüzleşmiş bir şekilde bulunmaktadır. Bergman, filmde 15 yaşındaki Minus karakterine kendinden pek çok özellik vermiştir. Genç çocuk kendi yazdığı piyesi babasına oynar ve ardından meydan okur: “Beni hiçbir zaman takdir etmedin oysa şimdi görüyor musun; tiyatroda da, sinemada da kont oldum”. Sevgisiz büyüyen kızında bu durum şizofreni olarak çıkar ve genç kız içindeki sevgi boşluğunu Tanrı inancı ile doldurmuştur. Genç kız evin boş odasının duvarındaki yarıktan bir Tanrı’nın gelmesini bekler, filmin son sahnesinde bu Tanrı kavramı baba ve oğlu Minus için bir ortak noktaya evrilir ve yitirdiği zamanı yakalayan “baba” oğluna gerçek Tanrı’nın sevgi olduğunu söyler. Bu diyalogtan sonra sahnenin kararması Yeni Ahit’teki bölümde de bahsi geçen “karanlık camın arkasından” gördüğümüz gerçekliğin öteki tarafına geçip, hakikatin anlamını bulmamız olarak yorumlanabilir. Yani yakalanan yitirilen bir zaman değil, yitirilen hakikattir.

Bergman’ın filmlerinde zaman genellikle bir anının hatırlanması veya düş sahneleriyle gerçekleşmektedir. Bu düş sahneleri, o ana kadar yatay ilerlediğini düşündüğümüz sinemasal zamanı dik bir şekilde keserek durdurup geçmişe döndürür ve filmin geleceğine müdahale etmektedir. Bu durumun en önemli örneklerinden biri “Smultronstallet” [Yaban Çilekleri] filminde Isak’in düş sahneleridir. Filmin başındaki düşte Isak kaybedilen zaman ve ölüm üzerine göstergelerle karşılaşırken, filmin orta ve sonlarında deneyimlediği düşlerle geçmişindeki anılarına geri döner ve yitirdiği zamanları yeniden yakalar. Ayrıca yolculuğu boyunca karşısına çıkan karakterler, Isak’ın hayatında önemli roller oynayan karakterlerle aynı özellikleri taşımaktadır. Arabaya aldıkları gençlerden iki erkekten biri papaz, diğeri ise bilim insanı olmak istemektedir ve bu ikisi arasında kalan Sara, Isak’ın abisi ve kendisi arasında kalan kuzeninin bir temsilidir. Arabaya daha sonradan aldıkları orta yaşlı çift, Isak’in kendi evliliğiyle ilgili detaylara ışık tutar. Gelininin eleştirileri ona kendiyle ilgili birçok şeyi sorgulatır. Artık Lund’a vardığında Fahri Doktora ünvanı alan Isak, kendisiyle yüzleşmiş ve kaybettiği zamanı yakalamıştır.

Bergman’ın “Skammen” [Utanç] filmi de Proustyen açıdan incelenebilir. Şehirden uzak bir adada, radyosuz bir evde yaşayan ve sanatlarını icra edemeyen iki sanatçının savaş zamanı yaşadıklarına odaklanan filmde ana karakterlerimiz bir şişe şarap bulunca keyiflenebilmektedirler. Zaman içinde, Bergson’un “dışımızdaki süre” olarak adlandırdığı etkenlerle savaşa tanık olmaya başlayan ve tanık oldukça “keyifleri” kaçan karakterler kaybettikleri/boşa geçirdikleri zamanın farkına varırlar. Filmin teması Bergman’ın “özgürlüğün tadını bilmediğim zamanlar” olarak adlandırdığı, sırf güçlü olduğu için Hitler’i desteklediğini söylediği zamanlarıyla bir yüzleşmesi olduğu söylenebilir. Taraflardan ayrı olarak savaşın kendisi zamanın yitirilmesine neden olur ve o dönemde yitirdiğimiz zamanı ancak “utanç” duygusuyla yeniden elde edebiliriz.

Bergman filmlerinde yarı-düşsel mekanların tasarımı, siyah-beyazın ve ışık ile gölgenin, sessizliğin kullanımı gerçekliğin yeniden yaratımı için tasarlanmıştır. Özellikle Persona filminde kullandığı ışık kompozisyonları karakterlerimizin iç içe geçmiş yaşantıları ve duygularını yansıtmakta, kullandığı kurgu oyunları ise seyircinin yabancılaşarak bir “düş”müşcesine izlediği filmin gerçekliğinden sıyrılmasına neden olur. Ayrıca Bergman sinemasında zamanın işleyici oyuncuların suratlarına yapılan optik kaydırma ve gölge oyunlarıyla verilir.

Ayrıca Bergman’ın filmlerinde genellikle aynı oyuncuları kullanmasının nedeni ise geçmişiyle bağdaştırdığı karakterler üzerinde, anılarındaki mekanları zamansal açıdan sinemayla yeniden oluşturması olabilir. Çünkü her oyuncu, oynadığı her filmde benzer karakterleri oynarlar. Bergman, her filminde kendinden parçalar eklediği mutlaka bir karakter barındırır.

MARCEL PROUST VE “KAYIP ZAMANIN İZİNDE” ROMANININ PARÇALARI

Image for post

Marcel Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” romanının ana karakteri yazarla aynı ismi taşımaktadır. Gelmiş geçmiş en uzun roman olması yüzünden yedi ayrı roman olarak satılan serinin “Swann’ların Tarafı” isimli ilk kitabında Marcel, geçmişine ait bir arzu nesnesi olan madleni teyzesinin onun için hazırladığı ıhlamura batırdıktan sonra ağzına atmasıyla birlikte yitirdiği geçmişine yolculuk yapar. Ancak seriyi okudukça şunu da anlarız: Marcel aslında zamanı kaybetmemiştir. Marcel’in bizlere yitirdiği zamandan anlattığı hatıraları, Bergson’un felsefesine göre aslında bugünün yaşanmışlıklarıdır. “Hatırlar yoktur.” der Bergson ve devam eder “Kişi ne zaman hatıralarına dalsa, orada şuurla karşılaşır. O gün, o an hatıralarımızı yaratan şuurumuzun kendisidir.” (Eroğlu, 2019:95).

Burjuva bir ailede büyüyen Marcel, geceleri yatağında annesinin ona iyi geceler öpücüğü vermesini bekler. Babasının izin vermediğini fark eder ve sinirlenir. Bekleyiş uzadıkça uzar, okuyucu astım krizinde bir çocuğun nefes alamayışlarını dinlercesine boğulmaktadır. Proust’un satırlarında zaman bir süre akmaz. Çünkü okuyucunun okuduğu satırlar yitirilmiş bir zamandan yeniden hatırlanan bir anının bellekteki sağ kalan imgelerle gerçekliğin yeniden yaratılmasıdır. Yeniden yaratılan artık bir anı değil, yeni bir gerçekliktir.

Proust, Bergson’un “Hatırlamasak bile imgeler sağ kalır” deyişini aktarır ve “geçmiş uçucu değildir, olduğu yerde durur” diye onu onaylar (Guermantes Tarafı, s. 375). Öte yandan “Albertine Kayıp” isimli romanında Proust’un anılarının kusurlu oluşu da aynı şeyi işaret eder Albertine’in güzelliğinin işaretleri sürekli değişmektedir. Çünkü Proust, geçmişine şimdiki zamandan bakmaktadır. Zamanla değişen güzellik algımız kusurlu anılara neden olur. Proust’un romanında da gördüğümüz zaman algısı aynı Bergman’ın rüyaları gibi anlatı çizgisine dik olarak ilerler, aynı Bergson’un değindiği gibi geçmiş, şimdi ve gelecek iç içe geçmiştir. Ancak geçmişe bakarak şimdiki zamanın inşaası mümkün olabilir.

Kayıp Zamanın İzinde romanın tümü bittiğinde elimizde kalan tek şey şudur; zamanı yakalayabilmek için önce onu ele geçirmemiz lazım, zamanı ele geçirebilmemiz için onu kaybettiğimizi anlamamız lazım, zamanı kaybettiğimizi anlayabilmemiz için onu boşa geçirmemiz lazım; yani zamanı yakalayabilmek için ilk önce boşa geçirmemiz lazım. Bu noktada romanın ana karakteri Marcel, sanatsal-manevi hazza ulaşabilmek için hiçbir sohbetin sonuca bağlanmadığı ve bomboş muhabbetlerin döndüğü sosyete camiasında vakit harcar; gerçekten sevdiği insanı bulmak için saçma sapan bir aşkın peşinden koşar; bir şeylerle zamanını boşa harcadığını fark etmesi onun için yakalanacak bir zamanın varlığına işarettir.

Hatırlama bir yeniden tanımlama sürecidir, geçmiş yeniden üretilir, bu yenilemede şeylerin o zamanki olduğu haliyle kalması gibi bir durum söz konusu değildir. Her yinelenme bir farklılaşımla kendini gösterir. Oradalığın buradalığa aktarılması bir değişimi getirir, bu nedenle geçmiş kendini yeniden üretmek zorundadır (Güngör, 2015).

SONUÇ

“İnsanlar, yıllara dalmış devler misali, yaşamış oldukları, sayısız günden oluşan, birbirinden uzak dönemlerin hepsine aynı anda değerler.”
— Yakalanan Zaman, s. 351

Marcel Proust için madlen ne ise, Ingmar Bergman için ise küçükken tüm kurşun askerleri karşılığında abisinden aldığı projeksiyon makinesi de odur. İkisi de geçmişin gizlendiği arzu nesneleriyle birlikte kendi geçmişlerine şimdiki zamanın perspektifinden bakarlar. Zamansızlık ve zamanın akamayışı Proust’un romanlarında sayfalarca süren betimlemelerde, Bergman’ınsa her filmine eklediği özyaşamöyküsel imgeler ve göstergelerde belirir. Bu noktada Proust ve Bergman kayıp zamanın yin-yang’i olabilirler; Bergman’ın filmlerinde zamanın yeniden yakalanabilmesi için kaygı, öfke, utanç ve pişmanlık duygulanımlarına ihtiyacı vardır. Proust ise daha çok geçmişte yitirilen zamanın şimdiki zamandaki mutluluğunun arayışının peşinde koşar.

KAYNAKÇA
  • Değirmen, F., 2016. Gilles Deleuze’ün Sinema Felsefesi: Hareket İmge Ve Zaman İmge. [online] Cinerituel. Available at: <http://www.cinerituel.com/gilles-deleuzeun-sinema-felsefesi-hareket-imge-ve-zaman-imge/> [Accessed 30 June 2020].
  • Deleuze, G., (2010) Bergsonculuk (s. 29) (Çev.:Hakan Yücefer). İstanbul; Otonom Yayınları
  • Eroğlu, A., (2019) Henri Bergson’un Şuur-Sezgi Kavramları Üzerine Bir Deneme (s.95). 1. Baskı. İstanbul; Hiperlink.
  • Gönen, M. (2008); Paradoksal Sanat Sinema (s. 24). İstanbul: Versus Kitap.
  • Güngör, F. Ş., (2015). Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı romanında belleğin kurgulayıcı rolü üzerine bir değerlendirme (s. 63). Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, 55(2),
  • Proust, M., (2017). Albertine Kayıp (Çev.: Roza Hakmen). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
  • Proust, M., (2000). Guermantes Tarafı (Çev.: Roza Hakmen). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

yıkıcı, yaratıcı; okuyan, yazan, düşünen ve bu yüzden görmek isteyen karbon-bazlı bir yaşam formu. • DEU GSF'de sinematografi öğrencisi; kakimli.com'da içerik üreticisi ve sosyal medya yöneticisi; @degisenbakis'ta izleyicinin bakışını yeniden yaratmayı amaçlayan bir yaratıcı; @deus.ex.machinax'ta tasarımsal açıdan kendini yeniden keşfeden bir yapay-zeka; @lafingidisi'nde anlamını yitiren kelimeleri kovalayan bir araştırmacı. • bunlar onun hakkında bilinenlerin bir kısmı. dahası için nereye bakacağınızı biliyorsunuz.

YORUM YAP